作者：Dennis Lim兴旺国际投资
译者：易二三
校对：覃天
来源：Film Comment（2023年11月6日）
1.
电影以幻觉为先决条件，为我们带来无穷无尽的复活，通常被视作最鬼魅的媒介。幽灵在本质上就具有电影性，是空间和时间的自发扰乱。电影和幽灵都提供了死后重生的可能性。我们与它们的接触不可避免地会引发信仰问题。
雅克·德里达可能是对于鬼魂的学术研究有着最大影响的哲学家，他将电影描述为「幽灵的艺术，幻影的战斗。」克里斯蒂安·佩措尔德曾拍摄过一部名为《柏林游魂》（2005）的电影，这部作品与《心的居所》（2000）和《耶拉》（2005）也共同被称为「幽灵三部曲」（Ghost Trilogy），对于他来说，「幽灵就是电影的象征。」
正如他所说：「电影总是讲述那些年华不再却又想再次重拾旧梦的人的故事。」已故学者吉尔伯托·佩雷斯将他的第一本书命名为《物质幽灵》（The Material Ghost）——这是迄今为止最清晰、最准确地论述电影如何对观众产生影响的著作之一——书名道出了电影这一媒介的核心悖论：它既与现实紧密相连，又如梦境般远离现实；它介于纪实与虚构之间；它被佩雷斯称为一种「真正的幻觉」。
2.
银幕上第一次出现幽灵是什么时候？乔治·梅里爱于1896年拍摄的三分钟短片《魔鬼庄园》中就有一个非常早期的例子，片中的幽灵，与其说是诡异，倒不如说是呆萌，基本上是通过简单的镜头内剪辑实现的一系列变身：一具骷髅变成了一只蝙蝠，然后又变成了魔鬼。梅里爱后来开发了一些实用特效——多重曝光、叠加——它们至今仍是电影呈现超自然画面的核心技术。即使在他原始的、19世纪晚期的诡计中，人们也能感受到梅里爱对人物在我们眼前具象化和突然消失的奇观的新生般的喜悦。
可以说，幽灵出现的时间甚至更早——事实上，在电影诞生之初就已经出现了。1895年和1896年，路易·卢米埃尔和奥古斯特·卢米埃尔的「活动影戏」在巴黎首次公开放映，当时充斥着关于惊慌失措的观众逃离银幕上似乎正向他们驶来的火车的传说。一些文字流传了下来，其中包括马克西姆·高尔基的记载，他将银幕上的世界描述为一个隐约不祥的「阴影王国」，能够让观众陷入一种疯狂的状态：「你会忘记自己身在何处。
奇怪的想象侵入你的脑海，你的意识开始减弱兴旺国际投资，变得越来越模糊。」一位记者赞美了这一新发明的死亡力量（安德烈·巴赞后来在谈到这一现象时使用了「木乃伊情结」一词）——这位早期的观察家写道：「随着电影的出现，死亡将不再是绝对的、终极的。我们在银幕上看到的那些人，在他们死后仍将与我们同在，运动、活着。」电影在诞生之初就被视为幽灵的宝库。
3.
当我要为2023年塞萨洛尼基国际电影节策划一个关于幽灵的影展节目时，一位朋友说：「所有的电影都是关于幽灵的。」这句话对我来说似乎没什么实质性帮助，但从根本上说当然也是对的。正如让-吕克·戈达尔和其他人所指出的，所有电影都是纪录片，而所有电影所记录的一件事就是过去：人、地方和物品，即使没有死亡或消失，它们也都不再完全是原来的样子。
从这个意义上说，所有电影都是幽灵电影。有些电影更是鬼影重重，尤其是那些因疏忽和时间而永远消失的无数电影（据估计，90%的无声电影都是如此）。我还想到了埃尔韦·吉贝尔的「幽灵影像」（l'image fantôme）概念。吉贝尔在他的一些最尖锐的文章中写到了那些没有拍成的影片，拍砸了、错过了或只是想象中的影片。从这个角度来看，电影中潜在的幽灵片段更加丰富和广阔，甚至可以说是无穷无尽。
我策划的这个节目并不是要追溯幽灵的银幕史，也不是要构建一部幽灵正典。它并没有体现幽灵电影的演变——其周期性的流行和重点的转移，反映了所对应时代的恐怖和恐惧。这份名单并不全面，也不具有代表性，跳过了一些历史上最伟大的幽灵电影，如杰克·克莱顿令人不寒而栗的哥特式情节剧《无辜的人》（1961），《人鬼情未了》（1990）和《第六感》（1999）等反映时代思潮的大片，以及《私人采购员》（2016）和《鬼魅浮生》（2017）这样恰当融合了后现代主义与这一类型的作品。
我感兴趣的幽灵不仅是银幕上的形象，也是一种形式上的观念，因此，该节目涵盖了幽灵的多种形式。用影评人马克·费舍尔的话来说，其中一些影片并不一定要表现「诡异和阴森」，而是将幽灵视为一种痕迹或残余，一种迟到的象征，一种不合时宜的东西。更何况，当幽灵被用作电影手段时，它们在本质上是多义的，因为它们具有寓言的能力和激活各种时间意识的潜力。
4.
幽灵代表了什么？幽灵不仅仅是一个鬼魂，而是回归的符号，是对未竟之事的提醒。追求正义的幽灵是最常见的类型，它们被驱使去复仇或纠正错误。同样，人们也经常说，幽灵是被压抑不住的悲伤召唤出来的，是被那些被遗忘的人召唤出来的——（用弗洛伊德的话说）那些人因为哀悼不当，而变异成了罹患忧郁症的病态者。
值得称道的是，电影在唤起幽灵的文化范围和特殊性方面做得相当出色。日本电影的黄金时代充斥着幽灵——《雨月物语》（1953）、《鬼婆》（1964）、《怪谈》（1964）等，与当地神话中无数种超自然生物（通常为女性）相挂钩。与此同时，阿彼察邦·韦拉斯哈古电影中的温柔神灵，也反映了他的故乡泰国佛教信仰与万物有灵论观念的融合。
《雨月物语》（1953）
幽灵——无论是否处于严格意义上的（未）死亡状态——被定义为不存在于此时此地，也代表被遗忘者和被抛弃者，即那些被置于社会边缘的人，他们生活在我们中间，即使对某些人来说，他们可能并不存在。在若昂·佩德罗·罗德里格斯的《幻影》（2000）中，男主角是一名垃圾清理工人，在里斯本夜间的阴影世界徘徊，寻找危险的匿名邂逅。
佩措尔德的《耶拉》（2007）和 玛缇·迪欧普同名的短片和长片《大西洋》（先后拍摄于2009年和2019年）以鬼故事为幌子兴旺国际投资，讲述了尖锐的经济移民故事。迪欧普的电影在水边展开，主人公在思考从塞内加尔到欧洲的危险海上旅程，无边无际的大西洋既是逃生之路，也是未来的墓地。在《耶拉》中，一位来自前东德的妇女为了工作搬到西德，显然在一场车祸中幸免于难，却发现自己置身于一片玻璃般的、晚期资本主义的活死人之地。
无论其来源如何，幽灵都是一种模棱两可的媒介。眼见为实吗？在一些最能引起共鸣的关于阴魂不散的影片中，幽灵的本体论地位——它的双重性、它的同时存在和不在——使得现实主义原则遭到了有效的破坏。卡尔·西奥多·德莱叶的《吸血鬼》（1932）和马尼·考尔的《双重意识》（1973）都是如此，诚然，两部影片在许多方面都不尽相同，但在美学上都颇为激进，它们对超俗事物的处理与对电影语言成规的全面反思并行不悖。
筱田正浩在谈到他的同胞沟口健二的《雨月物语》时，将该片的最高成就描述为违反了故事片最基本的规则：「现实时间与幻想时间、现实空间与幻想空间完全混杂在一起。《雨月物语》告诉我们的是，现实与幻想都是同一个世界的一体两面。」
5.
比起有血有肉的人物，幽灵更能承受历史的重量。在西奥·安哲罗普洛斯的《猎人》（1977）开头，人们发现了一具在希腊内战中死去多年的游击队员的冰冻尸体，引发了对希腊现代史的深刻反思。在吉姆·贾木许的新式西部片《离魂异客》（1995）中，一个专门颂扬西进扩张的电影类型被重新塑造成了一次内心的奥德赛，一段通向来世的幻觉之旅，世界不断向片中人物逼近。
卢奎西亚·马特尔的《无头的女人》（2008）中并没有幽灵，甚至可能连死人都没有，但正如片名所暗示的那样，女主角在某种程度上宛若一个幽灵，在一种忘我的恍惚中行进，影射了阿根廷对「肮脏战争」的否认和失忆。
幽灵的作用不仅仅是象征过去的持续存在；电影则允许对时间进行更复杂、更间接的短路处理。关锦鹏的《胭脂扣》（1987）在1930年和1980年代之间切换，将一个过去的歌妓带到了现在，讲述了她与一个不同阶层的男人之间注定要失败的爱情故事。影片以香港在这几十年间发生的变化作为笑料，但这种幽默几乎掩盖不了人们对尚未发生的重大事件的焦虑：九七交接。
香特尔·阿克曼的《来自东方》（1993）是一部穿越苏联解体后东欧公共和家庭空间的游记，是一部关于面孔和躯体——未来的幽灵——的不可磨灭的纪要。这部作品也是对风口浪尖时刻的非凡提炼，刚刚结束的时代和即将到来的时代都萦绕在此刻；阿克曼曾说，自己有必要「趁现在还有时间」去拍摄这部影片。电影幽灵是一个多重隐喻，也是一个时间旅行者。社会学家艾弗里·F·戈登认为，幽灵不仅是来自过去、也是指向未来的形象。用她的话说，它提醒我们「还有事情未完成。」
6.
1983年，德里达在英国导演肯·麦克姆伦的实验性时代片《幽灵之舞》的中露面，此时距离他出版《马克思的幽灵》（Specters of Marx）一书并引入「幽灵学」（hauntology）这一新词来指代过去的持续存在已有十年之久。（我此次策展的节目中没有收入这部电影，但网上流传着一个鬼魅般的版本）。在其中一个片段中，德里达扮演自己，接受帕斯卡·欧吉尔的采访，后者也或多或少地本色出演。
德里达在片中最引人注目的主张之一是，科学技术的进步并没有将幽灵从我们的生活中驱逐出去。恰恰相反，这使得幽灵更加显眼，甚至增强了它们的力量。摄影技术的出现恰逢唯心主义思潮的兴起，更不用说死亡与摄影关于不朽的共同联系了。
引用罗兰·巴特的话说，照片是「亡者的归来」，这是一个耳熟能详的概念，如今已成为陈词滥调，但在曼努埃尔·德·奥利维拉的《安吉里卡奇遇》（2010）中却呈现出一种透明而奇妙的简单性，一位摄影师受命去拍摄遗体照片，但他通过取景器发现一具新娘尸体短暂地回光返照。
在追寻幽灵的过程中，电影紧跟技术的飞跃，《鬼影实录》系列或黑泽清的《回路》（2001）等作品都认识到了数字时代的幽灵潜能，《回路》从面对电脑屏幕这一事实中汲取了最大的恐惧感。作为一门技术艺术，电影本身也经历了巨变，其中许多被视为生存威胁，甚至被描述为死亡。一类特殊的幽灵电影反身面对电影本身的死亡。
像彼得·德尔布特的《抒情的尼特拉特》（1991，Lyrical Nitrate，译者注：原片名可直译为抒情的硝酸盐，而早期胶片多以硝酸盐原料制成，所以也可以理解成抒情的胶片或抒情的电影）和比尔·莫里森的《衰变幻想曲》（2002）这种拾得影像式的拼贴作品，都突出了胶片的物质性和死亡性。
在数字时代早期，出现了一部最恐怖的、关于媒介特异性的恐怖电影：大卫·林奇的《内陆帝国》（2006）是用一台过时的消费级摄影机拍摄的，在这部噩梦般的影片中，肮脏、低分辨率的视频画面恰恰因其信息匮乏而备受珍视。
7.
那么，电影——不是指这种艺术形式，而是作为物理空间，一个交流和遐想的场所——又是什么呢？古老的电影宫殿是闹鬼的绝佳场所。爱德华·霍珀深谙此道，他曾多次描绘剧院的内部空间，而且总是以忧郁孤寂的场景为主题（《内陆帝国》中的一个场景让人生动地回忆起霍珀1939年的画作《纽约电影》）。
蔡明亮的《不散》（2003）的唯一取景地就是一家闹鬼的电影院：台北的福和大戏院，那里在停止营业的前一天放映了胡金铨的《龙门客栈》（1967），观众中不乏一些躁动不安的幽灵。超现实主义及其后的许多先锋派所珍视的「观影是催眠或出神」的概念，与「放映是降神」的概念息息相关。德里达在《幽灵之舞》中将电影中的出镜行为比作一次召唤，一次幽灵的诱惑。
电影可以是幽灵吗？如果电影院闹鬼，那肯定是由电影中反复出现的姿态、动作和叙事引发的。
雅克·里维特的《塞琳和朱莉出航记》（1974）就描绘了类似的情况，影片中的两位女主角每天都会跌跌撞撞地走进一座老宅子，在那里，同样的哥特式情节剧在永恒的循环中上演。
《内陆帝国》最令人不安的地方在于，幽灵并不是一个形象，而是一种更为抽象的力量：它是我们正在观看的影片不可分割的一部分，是「故事内部的东西」。
最后一点：我想，电影诞生之初就预言的「电影之死」还遥遥无期，但一段时间以来，我们已很难忽视许多真正意义上的电影的死亡——世界各地的电影院纷纷倒闭。小克莱伯·门多萨在其纪录片《幽灵肖像》（2023）中回顾了家乡巴西累西腓曾经繁华的市中心。
没有几部电影能如此动人地传达迷影者的幽灵般的忧郁。热爱电影就是与幽灵共存。在电影院这个日益显得稀缺的空间里，人们甚至可以想象，当我们独自或一起观看电影时——在场或不在——幽灵就是我们自己。
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